Развитие искусства связано с двуединством аполлоновского и дионисийского начал. С дионисийским началом связывают музыку, с аполлоновским – пластические искусства. Оба начала представляются как два разъединенных художественных мира: мира сновидений и мира опьянения. Аполлон – бог всякого пластического искусства, также и бог-прорицатель. Чудесные иллюзии мира сновидений являются предпосылкой всякого пластического искусства. Суть дионисийского начала можно лучше понять, если уподобить его опьянению. Под воздействием наркотического питья дионисийские порывы пробуждаются, крепнут, оттесняют все личные чувства, доводя их до полного самоуничтожения. Каждый чувствует, что он не только соединился, примирился и слился со своим ближним, но составил с ним одно целое. В песнях и плясках человек предстает членом некой высшей общины. В человеке звучит теперь нечто сверхъестественное, он чувствует себя богом, он уже больше не художник, он стал произведением искусства.

• Оба противоположных начала, аполлоновское и дионисийское до сих пор рассматривались как художественные явления, которые рождает сама природа без участия человека-творца. Каждый художник является «подражателем», находящимся во власти либо аполлоновских сновидений, либо дионисийского опьянения, либо же, как в греческой трагедии, он соединяет воедино обе стихии. Теперь есть смысл приблизиться к грекам, чтобы выяснить уровень развития у них этих эстетических импульсов природы. О сновидениях греков можно говорить лишь предположительно. В их снах ощущалась логическая связь линий и очертаний, красок и групп, последовательность сцен. Дионисийское начало у греков проявилось в дионисийских оргиях. Дионисийская музыка – потрясающей силы звук, сплошной поток мелоса, ни с чем не сравнимый мир гармонии.

• Весь олимпийский мир богов есть порождение импульсов, исходивших от Аполлона. Ничего в этом мире не говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь есть лишь пышнотелое и ликующее бытие, здесь обожествлено все, что существует, неважно хорошо ли оно или худо. Греку были ведомы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотворенной им самим. Таким образом греки преодолевали действительность с помощью посреднического художественного мира олимпийцев. Их боги живут их жизнью, тем самым оправдывая ее, вот теодицея греков. Для достижения гармонии человека и природы необходимо с помощью ярких и смелых фантазий и радостных иллюзий одержать победу над страшной глубиной простого созерцания и над способностью к возбуждению и страданию. Гармонию человека и природы, полное погружение в красоту иллюзии Шиллер характеризует эстетическим термином «наивное». «Наивность» Гомера можно рассматривать как полную победу аполлоновской иллюзии.

• Чтобы узнать что-то об этом наивном художнике, проведем аналогию со сновидениями. Попробуем отвлечься от собственной «реальности» и взглянем на наше эмпирическое бытие как на существование мира вообще, как на ежеминутно создаваемое представление первоединого начала, тогда сон превратится в иллюзию иллюзии, т.е. в более высокую форму удовлетворения изначальной потребности в иллюзорном. По этой причине у глубоких корней природы заметна тяга к наивным художникам и наивным произведениям искусства, что тоже есть лишь «иллюзия иллюзии». Художник показывает как необходим весь этот мир мучений, благодаря которым отдельной личности приходится создавать видение, приносящее свободу. Обожествление индивидуации знает лишь один закон, закон соблюдения границ личности, мера вещей в эллинском смысле слова. Аполлон требует от тех, кто к нему причастен, блюсти меру вещей, а для этого познавать себя. А теперь представим себе как в этот построенный на иллюзии и умеренности, искусственно приглушенный мир восторженно ворвались звуки волшебной мелодии праздника Диониса. Индивид со всеми своими мерами и границами погибал в самозабвении дионисийского действа и уже не помнил аполлоновских заповедей. Чрезмерность обернулась истиной, противоречие заговорило о себе словами, исторгнутыми из самого сердца природы. Повсюду, куда проникало дионисийское начало, аполлоновское отвергалось и уничтожалось. Там, где аполлоновскому началу удалось отбить первый натиск, возникло дорическое искусство. Таким образом, дионисийское и аполлоновское начала, оказывая друг на друга благотворное влияние, определяют эллинский характер. Под воздействием аполлоновского импульса красоты из «бронзового» века с его суровой народной философией выходит гомеровский мир, затем это «наивное» великолепие поглощается внезапно ворвавшимся дионисийским потоком, а аполлоновское начало приобретает чопорную величественность дорического искусства. Общая же цель этих двух импульсов есть возвышенные творения аттической трагедии и драматического дифирамба.

• Зададим себе вопрос, где в эллинском мире можно обнаружить то зерно, из которого в дальнейшем произрастают трагедия и драматический дифирамб. Образный ответ на этот вопрос дает сама эпоха древности, слившая воедино имена Гомера и Архилоха. Гомер – типичный наивный аполлоновский мечтатель; Архилох - воинственный служитель муз, первый «субъективный» художник, пугающий нас своей оглушительной ненавистью, хмельными порывами своих желаний. Нам надлежит разрешить такую проблему: как может быть художником «лирик», который всегда говорит «я» и поет перед нами гамму своих страданий и помыслов? Шиллер пролил свет на процесс своего творчества: он писал, что перед актом тв-ва не видит перед собой никаких образов, выстраивающихся в логическом порядке, а скорее всего этот акт подготавливается музыкальным настроением. Если мы теперь обратимся к важному феномену античной лирики – единству лирика и музыканта, то мы можем таким образом уяснить себе что такое лирик. Как дионисийский художник он полностью слился с первоединым началом и воссоздает в музыке образ этого начала. От своей субъективности художник отказался уже в дионисийском процессе, «я» лирика звучит из бездны бытия, музыкально-дионисийские чары рассыпают вокруг себя искрящиеся картины, лирические стихи, которые в своем развитии будут наречены трагедиями и драматическими дифирамбами. У лирика его образы – это он сам, как бы различные объективации его личности, почему он, подвижные центр особого мира, и имеет право говорить «я». Т.о., Архилох, страстно любящий и страстно ненавидящий человек, только видение гения, который уже больше не Архилох, а мировой гений и который символически высказывает свою изначальную боль в притче о человеке по имени Архилох. Есть смысл утверждать, что деление на субъективное и объективное в эстетике вообще неуместно, ибо субъект, преследующий свои цели, может рассматриваться лишь как противник, а не источник искусства. И поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей воли и как бы становится посредником. Нам должно быть ясно, что вся эта комедия, именуемая искусством, разыгрывается вовсе не для нас, и что мы даже не творцы мира искусства, - скорее всего можно предположить, что для подлинного творца этого мира мы являемся лишь образами и художественными проекциями; т.о. бытие получает свое оправдание как эстетический феномен. Все наши знания об искусстве в основе своей полностью иллюзорны, поскольку мы не имеем ничего общего с тем существом, которое, будучи единственным создателем и зрителем той комедии, является источником вечного наслаждения.

• Наука установила, что Архилох ввел в литературу народную песню. Что такое народная песня? Не что иное, как «вечный след» слияния аполлоновского начала с дионисийским. Историкам следовало бы показать, как всякий богатый народными песнями период бывает вызван сильнейшими дионисийскими течениями, которые следует рассматривать как предпосылку песенного тв-ва. Мелодия – это некое первое и всеобщее начало. Мелодия рождает поэзию, именно об этом говорит нам деление народной песни на строфы. В поэзии народной песни язык постоянно силится подражать музыке; образ, понятие ищут выражения, соответствующего музыке. Лирическую поэзию можно рассматривать как подражание музыке, как музыкальную вспышку в образах и понятиях. Лирика в такой же мере зависит от духа музыки, в какой сама музыка в своей полной безграничности не нуждается в образе и понятии, а лишь терпит их присутствие рядом с собой. Произведения лирика не могут высказывать что-либо такое, что не было бы с широчайшей всеобщностью заложено в музыке.

• Греческая трагедия возникла из трагического хора и первоначально была именно хором и ничем иным. Аристотель, а вслед за ним Шлегель считали хор «идеальным зрителем», воплощением зрительной массы. Шиллер же рассматривал хор как «живую стену», которую трагедия воздвигла вокруг себя, чтобы отгородиться от мира действительности и тем сохранить для себя идеальную почву и поэтическую свободу. По Шиллеру, введение хора – это решающий шаг, которым открыто и честно объявляется война всякому натурализму в искусстве. Земля, которую топчет греческий хор сатиров, - это «идеальная» земля, высоко поднятая над действительным поприщем смертных. Трагедия выросла на этом фундаменте и уже поэтому с самого начала была избавлена от мелочного копирования действительности. Это не какой-то выдуманный мир, нет, он дышит такой же реальностью, так же правдоподобен, как и Олимп в глазах верующего эллина. Сатир, вымышленное естественное существо, затмевает человека, оставаясь невредимым в каждой цивилизации, несмотря на смену поколений и перипетии истории разных народов. Хор сатиров приносил утешение вдумчивому эллину, способному переносить тяжелейшие страдания, острым взором заглянувшему в убийственное нутро т. наз. всемирной истории, в жестокую суть природы. Этому эллину приносит спасение искусство, благодаря которому его в свою очередь спасает для себя жизнь. Искусство способно обратить отвращение к нелепым сторонам существования в представления, позволяющие жить, которые соответствуют возвышенному началу как эстетическому покорению ужаса и комическому, как эстетической разрядке, освобождающей от нелепицы.

• < ....>

И. Тихонин